El Museo del Prado presenta, en la sala 24 del edificio Villanueva, antesala de la gran galería central, la incorporación en depósito a sus colecciones del Retrato de Felipe III de Velázquez, descubierto y donado el pasado año por William B. Jordan a American Friends of the Prado Museum.
Para esta primera presentación pública de la reciente donación, el Museo ha decidido exponerla en uno de sus espacios más emblemáticos, el corazón de su colección permanente, junto a Felipe II.
Esta donación y depósito en el Prado contribuye a completar el discurso de Velázquez como retratista real, ya que se trata de una pintura inédita para la investigación y que permitirá arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor, La expulsión de los moriscos.
Para esta primera presentación pública de la reciente donación, el Museo ha decidido exponerla en uno de sus espacios más emblemáticos, el corazón de su colección permanente, junto a Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano, cuya restauración acaba de concluir, incluyendo también excepcionalmente en el mismo las obras Felipe III de Pedro Vidal y Felipe IV con armadura y El infante don Carlos de Velázquez con el fin de crear un contexto que permita entender mejor la efigie de Felipe III y las razones de su atribución a Velázquez.
Retrato de Felipe III, Velázquez
La atribución de esta obra a Velázquez descansa sobre tres pilares: el análisis estilístico, sus características técnicas y su relación con La expulsión de los moriscos. La obra tiene significativas afinidades con los retratos reales que hizo Velázquez entre 1627 y 1629, como Felipe IV de pie: el uso de las sombras para modelar el encuentro del cabello y la piel, la organización expresiva del rostro a través de una trama de sutiles puntos de luz (ojos, nariz), el modelado de la boca y su entorno, con los labios construidos mediante delicadas variaciones en la intensidad del carmín, y el mentón con un ligero hundimiento. Esas características se alejan del estilo de los retratistas de Felipe III, como se aprecia en la comparación del boceto con el Felipe III de Vidal.
Los análisis técnicos revelan usos comunes a los de Velázquez entre 1623 y 1629, como el empleo de una imprimación oscura, una técnica parecida para encajar los perfiles de la figura y un tipo de lienzo similar a los de esta época. La comparación con El infante don Carlos permite apreciar un tipo de fondo similar, en el que se juega con los tonos rojizos de la preparación, matizados por toques oscuros, que van creando una superficie de cierto dinamismo.
Felipe III y La expulsión de los moriscos de Velázquez
El lienzo de Felipe III es una obra inédita, cuyos rasgos estilísticos y características técnicas permiten atribuirla a Velázquez y relacionarla con su Expulsión de los moriscos, pintura realizada en 1627 en competición con Vicente Carducho, Eugenio Cajés y Angelo Nardi. Este cuadro desapareció en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, pero quedan descripciones que demuestran que su protagonista era Felipe III, que se encontraba de pie, junto a una alegoría de España, y apuntando hacia los moriscos, que estaban siendo expulsados
Velázquez no llegó a conocer a Felipe III, muerto en 1621, y para hacerse una idea de su rostro acudió a retratos ajenos. Este lienzo sería el ensayo previo que permitió al pintor fijar una imagen del monarca. Esto justifica su carácter abocetado, que habla de él como instrumento de trabajo antes que como pintura con finalidad en sí misma.
La expulsión de los moriscos era la obra a través de la cual Felipe III estaría representado en uno de los espacios principales del Alcázar, el Salón Nuevo. En él estuvo colgado Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano cuyas dimensiones y composición fueron tenidas en cuenta por Velázquez al pintar su obra.
Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, Tiziano
Este lienzo conmemora dos hechos acaecidos en 1571 de gran significación para Felipe II: la victoria de Lepanto, el 7 de octubre, y el nacimiento de su heredero, el 4 de diciembre.
Felipe II eligió esta obra como representativa de su reinado y la emparejó con la de su padre, Carlos V en la batalla de Mühlberg, también de Tiziano. Desde entonces colgaron siempre juntas y, para su ubicación en el Salón Nuevo del Alcázar, se solicitó, en 1625, equiparar su tamaño al del ecuestre del emperador.
La restauración
La reciente restauración, realizada por Elisa Mora y patrocinada por la Fundación Iberdrola España como miembro benefactor del Programa de Restauración, ha recuperado las calidades del trabajo de Tiziano, pero ha hecho también más visible la intervención de Carducho, particularmente enfática en el desarrollo arquitectónico. Tras esta presentación, el lienzo se exhibirá ocultando al visitante la ampliación de Carducho.
La primera de las restauraciones conocidas a la que fue sometida esta obra fue en 1857 y es posible que se forrara. Casi un siglo después, en 1953, figura en el libro de registro del AMNP que los restauradores Martín Benito y López Valdivieso trabajaron en esta obra “Tiziano Victoria de Lepanto. Sentar color, restaurar, limpieza y repaso”.
La actual restauración comenzó en enero de 2016 y se concluyó en mayo de 2017 y, dadas las especiales características de esta pintura, tanto por su tamaño cómo por su estado de conservación, ha sido de gran complejidad.
Tras las pruebas realizadas en el gabinete de documentación técnica y en el laboratorio químico, se comenzó la restauración con la limpieza de la suciedad superficial y la eliminación de los barnices oxidados y los repintes realizados en anteriores intervenciones.
Esta limpieza, que dejó al descubierto antiguas pérdidas, grietas, desgastes y viejos estucos, se realizó en fases progresivas hasta llegar a descubrir el original de Tiziano, y su característica técnica pictórica. Tras la limpieza de dos grandes pérdidas reparadas en el pasado con injertos quedaron visibles entre la mesa y el brazo izquierdo del rey.
Los añadidos realizados por Carducho se encontraban dañados y repintados sobre todo en la zona izquierda del cielo. Después de eliminar estos duros repintes, quedaron a la vista importantes pérdidas y zonas desgastadas. Los pigmentos azules utilizados por Carducho, de diferente naturaleza y peor calidad que los usados por Tiziano, envejecieron de forma distinta y se han alterado, dejando patente la intervención de este artista, como se aprecia en la calza del turco.
Finalizada la limpieza se procedió al sentado del color en las zonas que mostraban fragilidad y en las que, debido a las costuras, tenían irregularidades.
En las pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño se reprodujo la textura de la tela con moldes de silicona para lograr la vibración del lienzo característico de Tiziano. La reintegración de las faltas y los desgastes se hizo primero con acuarela y, una vez cubiertas las lagunas y barnizada la pintura con resina natural, se finalizó el ajuste del color.
Aprovechando la intervención en la pintura se ha restaurado el marco dorado que ha guarnecido la obra hasta ahora.
